Il Neorealismo ha le sue leggi. Eredita dal Verismo un disegno, ovvero l’idea che la realtà sociale, con ingiustizie e solennizzati problemi, sia al primo posto. L’Io si dilegua, qualunque cosa esso voglia dire dopo Freud. Il patriarca riconosciuto dei socialisti italiani, Marx, aveva detto che natura o realtà preesistono all’uomo, e tanto bastava. Il Neorealismo apre una nuova pagina e abbandona l’impegno nella idealizzazione di cose e soprattutto persone. Anche il fascismo aveva lasciato la sua impronta.
L’esplorazione delle condizioni di un Paese oggettivamente stremato è attività primaria; un’indagine sempre meno grezza e lacrimosa. Economia, influenze materiali, condizioni civili, divengono parole d’ordine pressoché esclusive. E la politica che sempre vuol costruire destini, ci va a nozze. Polemicamente o meno, gli intellettuali, al vertice delle masse, vengono definiti dominatori del proletariato, più che loro servitori. I mezzi di comunicazione sono il fulcro della lotta per il potere. Il passato comincia a bruciare: la corsa per definirsi vittime del regime è cosa ben nota. Ma vittime non sembrano quei genitori di oltre settecento romagnoli che dal 1922 al 1939 chiamano i loro figli: Benito.
C’è un Neorealismo cinematografico che ottiene successi clamorosi. Scomodi a loro modo. La considerazione che si ha di esso è che si tratti di un unicum nazionale, per diffusione e… idee. Il cinema italiano beneficia dell’interesse degli intellettuali già negli anni Trenta. La colpa è delle riviste specializzate. Una di queste è Cinema diretta da Vittorio Mussolini, forse interessato, forse solo distratto come il padre da un certo socialismo. La colpa è anche delle vicende culturali d’oltreconfine. Ai più preparati, piacciono poco retoriche e pretese fasciste; la prima è quella di puntare quasi tutto sui telefoni bianchi, cioè su arte inverosimile, la seconda è quella di ambientare i film in… Ungheria. Si sa come sono i giovani: indocili e anticonformisti. Dopo, sarà agevole riprendere la battaglia con modi più espliciti. Se con onestà o meno non si è mai compreso.
Tutti contro il potere e il nuovo regime conservatore. In realtà: vecchio: Pier Paolo Pasolini dirà che fascismo fascista e fascismo democristiano sono di fatto la stessa cosa. Artisti e registi lavorano per la gloria dell’Italia nel mondo, ma restituiscono dello Stivale un’immagine tragica. È questo il volto del Paese: per qualcuno si tratta di un’immagine indelebile. Anche se gli attori non sono quasi mai attori ma persone incontrate per terra o per mare. Anche se la riuscita del prodotto non si misura in dosi di lacrime. Anche se non è opportuno assecondare palesi o silenti richieste. I cineasti formano comunque una realtà politica nuova. Direbbe Elémire Zolla che il cinema è allo stesso tempo presenza nella realtà e surrogato della realtà. Uno strumento nient’affatto neutrale. Potente. Che racconta fingendo di non fingere. L’aver di molto affinato un prodotto mal sorvegliato dal fascismo, è una delle tante vittorie del marxismo nel Novecento.
Il Neorealismo nella sua organicità imperfetta è rivoluzione estetica. Il programma è a suo modo minimo. È necessario porre la realtà o il più familiare quotidiano in cima alle scelte artistiche. La bandiera dell’Italia distrutta dalla guerra è di tessuto e colore neorealisti. Sostanze che la critica ideologica considera nuove seppur, a tratti, il fascismo non si fosse tenuto lontano dalle realtà minime. In primo luogo con Alessandro Blasetti e Mario Camerini, registi di nome. Lo stesso Roberto Rossellini, campione del cinema neorealista, ma siamo su un diverso piano, era stato divulgatore di inequivocabili note di regime. Per non troppa diversa ragione, la narrazione del vero, o con linguaggio adatto dei legami e delle incoerenze, narrazione dei fatti di cronaca e dei paradossi del costume, diverrà una quasi costante nel cinema italiano, ora in veste popolare o farsesca ora in una versione sottilmente o sfacciatamente critica. Una tendenza che pagherà di più e meglio, nonostante le crisi e le spietate concorrenze.
Luchino Visconti artista fin troppo completo. Elegante, con tanto di orologio sul polsino per non sciupare la camicia. Innovatore rigoroso e crudele, così lo ricorda Michelangelo Antonioni. Esistenzialista bibliofilo nel senso di una vita trascorsa per metà nel progetto, meno nell’in-sé. Finirà in braccio ai pensieri dannunziani. Mescola Thomas Mann e Gustav Mahler, e qui è anche buon filologo, ombre di peccati veneziani e luminose orizzontali geometrie. Si ispira a Ludwig II e a Richard Wagner. Conosce Giacomo Puccini e divora Proust: l’arte non è farmaco contro i vizi della politica. Non si direbbe, ma è lui il padre del Neorealismo. Legge Giovanni Verga come antidoto alle maestranze piccolo-borghesi o fasciste, vorrebbe tradurre per il cinema uno dei manifesti del verismo: L’amante di Gramigna. Le parole del catanese, le narrazioni di fatti nudi e crudi, la teorizzata invisibilità della mano autoriale, seducono quella mente un po’ maledetta. Ma subisce un freddo stop da Pavolini. Sarà Carlo Lizzani, anni dopo, a realizzare il progetto.
Fuori dai denti: comunista? Più compagno di strada che funzionario. Uomo e regista sono al servizio della resistenza. Adatto a un periodo nel quale vita, arte e politica devono forzatamente coincidere: è la rivoluzione, bellezza! Il pungente Ennio Flaiano se ne sarebbe uscito così: Visconti? Comunista perché se lo può permettere… Amico di Antonello Trombadori, eretico socialista. Iconico personaggio, da ripassare le sue interviste, omosessuale come Pasolini, non completamene gradito a un Pci bigotto e guerriero che non tollera devianze o anormalità. Tipico intellettuale le cui posizioni non coincidono a pieno con le dovute o volute appartenenze.
Chi non giurerebbe sul suo impegno? Fa il documentarista dalla parte dei partigiani, giura fedeltà a un antifascismo che combacia, per glorie e onori (forse), con la politica del Pci. Il ragionamento, calmo e apparentemente convincente, non è dissimile da quello di altri intellettuali. Quella del regime non è storia comune; banalmente eternizzato, esso è regolato da un fascismo prefascista, liberale e clericale, e da un fascismo postfascista, democristiano. Il fascismo è il contrario del progresso. Il comunismo, anche se le politiche dell’Urss andrebbero, come dire, raddrizzate (ma tant’è) è anelito al cambiamento delle strutture sociali. Troppo semplice, approssimativo. La parte migliore del comunismo, dice Visconti, è nella costituzione repubblicana; lì in trasparenza e no, ci si avvede del tentativo di superare la società borghese. Ça va sans dire, il merito è della sinistra, in specie della lotta dei lavoratori, che dunque si battono per sé e per gli… altri; unici in grado di affrontare dal profondo le questioni della contemporaneità. In primo luogo il deficit di libertà per gli artisti, ma anche per i comuni cittadini. Marx a piene mani, insomma.
Ma la vecchiaia di Visconti sarà quella di un regista decadente che spia se stesso in ciò che realizza. L’uomo certifica con ineguagliata autorevolezza la scomparsa di un mondo che eredita stile e chiarezza. Alla fine dei Sessanta, non è casuale, si lascia stregare da Albert Camus. Gira il film più difficile, dalla resa ipotonica ma accattivante. Manifesto di un presupposto di corrispondenza tra l’Io e il mondo. Non guarda al soggetto attraverso il mondo, anzi ribalta l’origine. Sconveniente una pur semplice riflessione sulla conclusione dello Straniero. «Come se quella grande ira mi avesse purgato dal male, liberato dalla speranza, davanti a quella notte carica di segni e di stelle, mi aprivo per la prima volta alla dolce indifferenza del mondo». L’imperturbabilità, il me ne frego è materia per borghesi. L’indifferenza di Meursault, che ha precedentemente ucciso, è per Visconti la soluzione non mediata, ultima, alle durevoli isterie del mondo.
È la scomparsa delle possibilità di sconvolgerla la vita. Il non crederci più. La morte della rivoluzione, così come la morte di Dio, sopravanza qualunque percorso fideistico. Introduce i contenuti psicologici della cosiddetta gamma dell’assurdo. Ci hanno spiegato che il comunismo è pietà, ragione, lotta; l’anticomunismo, veleno, impassibilità, nonsense.
Nei labirinti dell’anima forme banali di significazione, come l’accettazione o la non-accettazione degli eventi, il fare e il non fare, si danno con parsimonia. Il gesto sembra preludere a un eterno ritorno dell’uguale, a una oscillazione metafisica per la quale nessun lieto fine è previsto. Lo scarso valore dato agli atti porta in scena il regno delle ombre, la punta massima delle cosiddette situazioni-limite, porzioni negative e autentiche dell’umanità stessa. L’odio di sé si scatena come reazione alla morte delle speranze per una nuova città di Dio. Da marxista scomodo, Visconti viene celebrato da una destra pigliatutto, non ideologica, politicamente fiacca. Una destra che cerca le essenze del tempo perduto e arruola soggetti per una rivolta contro il mondo moderno.
L’ispirazione del vecchio, molto più di quella giovanile, è questione complessa. Visconti è stanco, la politica come osservazione e modificazione dialettica del reale ha fallito. La gestione pubblica ha come impedito la comparsa dei contorni di un sole. Destra e sinistra si sbranano come cani da combattimento, senza regole, senza decoro. Due affezioni sociali che si fronteggiano. La sinistra, per la destra, è un luogo di putrefazione morale e di eterna comoda promessa, insomma, di falsa utopia. La destra, per la sinistra, è un groviglio di fascisti e fascismi, eterni, autoritari e violenti. La sinistra pensa a se stessa come all’alba di un futuro privo di ingiustizie; la destra come un’élite coraggiosa posta a difesa di Valori che non devono sparire. Non se ne esce.
Visconti ha narrato l’Italia non proprio come un fenomenologo. Avrebbe voluto ricercarne le essenze. Il risorgimento non come fine di un’epoca d’oro ma come monito, sorta di basso continuo, per il definitivo trionfo del trasformismo; la resistenza, dice lui, come possibilità di rinascita, ma appunto ideologica; il boom come disfacimento di legami e sicurezze (per chi scrive, interpreti vincenti saranno le peggiori regioni d’Italia). Manca un tassello. Uomini e donne appartenenti a luoghi dell’anima incomunicanti, gli uni di fronte alle altre. Senza ultimi pudori. Passionali e irrazionali.
La sinistra è nel pieno di un cambiamento generazionale, agguanta tutto ciò che può far male alla borghesia. La destra si rifà il trucco con un sapere di insolito spessore, che la trae dalle secche della parzialità. È pur sempre un linguaggio per pochi. In una condizione socialmente deprimente, Visconti gira Gruppo di famiglia in un interno, ispirandosi a se stesso, sembra ovvio, e a Mario Praz, intellettuale eccentrico, raffinato collezionista. Il mondo è distante, più vicino e certo è l’individuo vittima di un immisurabile conformismo.
Praz è ciò che si dice un uomo oltre le parti: di destra e di sinistra, o meglio: né di destra né di sinistra. Zolla erediterà la sua cattedra a Roma. Scettico, anti-ideologo e anti-moderno per istinto ed estetica, scrive dove vuole con pazienza e distacco. Modello di disadattamento d’origine affatto positiva, punto d’incontro tra individuo e stile. Un quasi-straniero camusiano ma a difesa di se stesso. Traduttore della Terra desolata di T. S. Eliot. Sua è l’anima del protagonista del film di Visconti. Che è quella di un signore d’antica schiettezza. Il volto invece è quello buono e severo di Burt Lancaster, che era stato il principe di Salina nel Gattopardo, e che adesso è un professore americano che non ha fiducia nella scienza, particolare non da poco, e che dà del lei ai giovani. Il professore ama la solitudine. È un conservatore, politicamente non reazionario, costretto a fare i conti con le antropologie dei Sessanta. Amore più o meno libero, fumo e altro ancora, mania per le comunicazioni telefoniche. Oscenità. Uomini e donne invadenti, vuoti, inaffidabili. Dino Risi ha già cantato con gusto le gesta di questi nuovi italiani.
I camerati della Voce della fogna, giornale corsaro, che appellano Visconti vecchio finocchio di talento, sono più sfacciati dei compagni. E molto meno fortunati. Hanno esternato e bocciato il film puntando su taluni episodi, non immaginari, di astioso antifascismo. Può darsi abbiano ragione. Ma il succo è assai diverso. La disapprovazione del mondo moderno, della società, è senza appello. Visconti condanna le anime, non solo la natura. Mondo già privo dell’aiuto di carezzevoli sociologie. Tanto dal punto di vista di sinistra: gli uomini del regime erano e rimangono marci; che da quello di destra: ci troviamo dinanzi a una macchina ideologica buona per occasionali, passeggere distrazioni. Utile a perdersi nelle consuete chiacchiere (e molto borghesi); che dice sì a qualche senile lacrimuccia e a un paio di chiappe under trenta. Chiamatemi un comunista, insomma, così mi distraggo un po’…
Il salto è gigantesco. Nel 1948, i protagonisti de La Terra trema, di sinistra per destino, per diritto, per scienza, sono chiamati a reggere il peso di un’inefficace giustizia. Nel 1974, i giovani ribelli hanno viso e fattezze di Helmut Berger, cioè di Konrad, disturbatore marxista, bugiardo e corrotto, ovviamente e a suo modo sessantottino. Berger è viziato da un benessere che solo in parte ha contribuito a creare. Ha un compito: sollevare l’umore del vecchio, distrarlo dai ricordi più tristi. Far sì che la mente abbandoni la madre e il fallito matrimonio. Impressiona davvero quel Konrad, bello e dannato. Per lui, con lui, il vecchio può dimenticar-si (unica soluzione prima della fine), può separarsi dai rumori provocati da un’amica morte. Un inconveniente a tratti davvero conveniente… Troppo poco per un rivoluzionario di lungo corso.
La storia di Visconti è la tipica storia del comunista. O forse no, dipende dai punti di vista. Ricco e aristocratico, le due cose raramente vanno insieme. Uomo di grandi possibilità. Da giovane incontra Coco Chanelle, che di sinistra non è, grazie a lei frequenta il bel mondo parigino: Jean Renoir, figlio del noto esponente impressionista, e Cartier-Bresson. Non proprio Bibì e Bibò. Renoir gli dà da leggere Il postino suona sempre due volte e lui lo traduce in un film scandaloso: Ossessione. In pieno fascismo, manifesto a più mani, c’è pure Mario Alicata, del clima artistico non convenzionale, esterofilo e neorealista.
Pochi anni, nei quali la storia si compie, e con l’appoggio di Trombadori Visconti firma il non cronachistico ma sociologico, definito così dalla critica non militante del tempo, La Terra trema. Voluto e pagato dal Pci, il film è il tentativo di politicizzare le condizioni della Sicilia dopo la strage di Portella della Ginestra. Anche Renoir era stato sovvenzionato dai comunisti francesi; il massimo per quegli anni. Le elezioni, considerate le più importanti del dopoguerra, non sono lontane e politicamente bisogna darsi da fare. C’è di più: quello conosciuto è uno degli episodi di una trilogia mai conclusa. Una trilogia ultrapopolare, verista, che al governo, anche se postfascista, non piace. Mutatis mutandis è l’eterna lotta tra il più o meno ricco ottimista e il povero sfascista, distruttivo per necessità o per scelta. Senza conoscere Rousseau, il povero rinforza l’idea libresca dell’originaria bontà della natura umana.
Non siamo lontani da quello che scriveva Walter Benjamin circa la riduzione a fatto estetico di un evento; o meglio: non si sa mai, bisogna provarle tutte in merito all’estetizzazione del fatto in luogo del fatto stesso (o al più come anticipazione). Che la politica sia resoconto estetico è una invenzione forse dannunziana, i bravi comunisti preservano l’atto e mutano ove possibile l’oggetto. L’estetizzazione della povertà dovrebbe pagare a sufficienza lo sforzo politico e un regista come Visconti sembra a dir poco perfetto. L’assoluto estetico o la ricerca dell’assoluto, la potenza risolutiva delle immagini, capovolgeranno la loro origine, a seconda delle convenienze e nel caso di Visconti dell’ispirazione o dello stato d’animo, auto-manifestandosi come valorizzazione della dimensione borghese, se e quando sarà la borghesia a lanciare messaggi più efficaci, ovvero come estetizzazione della situazione scenica con modalità storiche e pure finalità decadenti.
Finanziatori e investimenti internazionali daranno la possibilità a Visconti di andare avanti, concludendo l’episodio sui pescatori. E collocandolo al riparo da più allarmanti tensioni partitico-politiche. Ha ragione Luigi Chiarini: agli industriali interessa far soldi, giocando sulla variabile quantità, ai comunisti serve qualcuno che produca i film, mandando a spasso idee progressiste e di un certo pregio. Accordo quasi perfetto. Un film che parla dei vinti di Acitrezza, complicato scrivere: ai vinti del luogo. Su soggetto verghiano. Fin qui tutto normale. Ma Visconti, considerato il più bravo tra i registi, per questo premiato a Venezia, eccezionalizza lenti e strumenti e predilige i contorni alla maniera di Ingmar Bergman; altro genio che, come è noto, è molto più giovane di lui. L’utilizzo simbolico dei volti è simile, simili taluni contorni. Visconti piange la società degli umili producendo gli effetti di un’anti-epica dai suoni e dai rumori antichi. Incantando la critica, poco il pubblico ancor meno i ricchi, inaugurando il celebrato contrasto tra qualità, interesse e successo. Soprattutto in patria.
In quella esperienza, Visconti è allenatore in campo di Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. Il primo è maestro della narrazione d’inchiesta, celebre quel Mani sulla città, pellicola spartiacque nel bilancio delle trasformazioni materiali e politiche di fianco al benessere. Abile documentarista della vita e della morte di Salvatore Giuliano, a suo modo un re: impegno e malcostume sono il suo pane. Il secondo non smette mai gli abiti dell’artista romantico, ma dirige ancora Verga, dà volto e umanità alla fede, e non dimentica la Sicilia scegliendo di candidarsi nell’Isola in era berlusconiana, ma non per i partiti di sinistra. In quegli anni gira un film sulla Callas, che ha diretto in teatro. La cantante è una scoperta teatrale, teatrale non lirica, proprio di Visconti. L’invenzione cinematografica invece è di Pasolini.
La Terra trema è una storia a metà tra film e documentario, che contiene tra le immagini più belle del cinema italiano. Acitrezza anzi Trezza, sede dei ciclopi, aiuta Visconti a eternizzare una vicenda di manifeste sopraffazioni. A non farne un racconto per pochi, almeno nelle intenzioni, occasionale. Il luogo è umile, dignitoso; le famiglie di pescatori sono unite e non tollerano critiche o facili accuse. Ben accetta nella logica del tempo, la narrazione non acre ma fiabesca. A credere al lieto fine carusi e giovani donne, che custodiscono dolori e ricordi in un clima non avaro di piacevolezze. Nei Sessanta-Settanta la famiglia verrà fatta a pezzi da certo progressismo, e rifiutata dai pessimisti non di sinistra. Si trasformerà in oggetto animato quasi infernale. Visconti adatterà il proprio gusto alla torbida storia di una famiglia ebrea. Vaghe stelle dell’Orsa… è un dramma di taglio borghese, ovvero un modello di necrosi morale prima ancora che sociale. Anche Marco Bellocchio e i Pugni in tasca faranno epoca, dopo verrà il momento di Gruppo di famiglia in un interno.
La Terra trema segue uno schema lineare. Quasi dottrinale. Dopo che i Valastro, con il giovane pescatore ‘Ntoni, si sono ribellati ai prepotenti, lavoro, trasformazione e vendita del pesce assicurano alla famiglia il frutto equo del loro impegno. Secondo il verbo comunista: sono padroni di se stessi. Ma si piegheranno ancora alle logiche dei grossisti, il cui ufficio è un locale ove risalta la scritta Mussolini. Il termine logica richiama alla mente la condanna elevata da Burke ai cosiddetti imbroglioni della logica, a suo tempo apparsi in un regime nuovo e mai più estinto. I grossisti stabiliscono a loro esclusivo vantaggio il prezzo del pescato. Pare sia solo questione di sfortuna, anzi pare che questi abbiano il diavolo dalla loro. Visconti gioca coi toni cupi del fatalismo siciliano e della disparità sociale. Anche a distanza di decenni la resa cinematografica sembra comunque efficace.
Ma le cose stanno in tutt’altro modo. Quella comunista è solo in parte una politica nazionale. Anzi. Marx aveva inneggiato ai proletari di tutto il mondo, occorre che essi stiano da una parte sola. Alla testa del fronte comune dei partiti operai, c’è la madre nell’idea e nella pratica: l’Urss. Per il furbo Palmiro Togliatti: «Tutti gli uomini non accecati dall’odio e dall’egoismo di classe vedono nell’Unione Sovietica l’inizio di una nuova civiltà, di una civiltà non più basata sull’egoismo di gruppi privilegiati, ma sulla collaborazione di tutti coloro che contribuiscono alla produzione, sulla solidarietà e sull’aiuto reciproco di tutti coloro che fanno parte della società civile.» Quella sovietica è la società, continua il leader rosso, contenuta nei Vangeli. Senza volerlo l’amante del futuro presidente della Camera, sposa la tesi di alcuni tradizionalisti che compiono un efficace paragone tra cristianesimo delle origini, fanatismo, comunismo e prassi dell’anti-Stato.
Le relazioni tra Mosca e i fascismi, ammesso che esistano, sono deformi. Lo sono per ragioni che pescano nel cuore del Secondo conflitto mondiale. Lo sono per aver il comunismo frugato nei recipienti di quel poco di positivo che il fascismo propone. Arraffando, arruolando. I fascisti cosiddetti rossi confluiscono nelle formazioni socialiste e comuniste. Il gramscismo è la filosofia gentiliana, filosofia della prassi, dopo Giovanni Gentile. Secondo Augusto Del Noce, esso assume la forma di un nichilismo soggettivistico ovvero di un’egemonia, o tentativo di egemonia, illuministica. L’esatto contrario di una rivoluzione. Anche le relazioni con le democrazie sono estremamente ambigue. Borghesi e antiborghesi, almeno nominalmente, sono prima alleati poi solo in parte nemici. Gli uni e gli altri, scrivono la costituzione italiana. È il nuovo sistema a puntellare se stesso.
Politicamente, cioè come appartenenza, si distingue un generico socialismo, che accoglie le regole della democrazia e che in Italia governerà dagli anni Sessanta coi cattolici; da un comunismo bestiale, i cui propositi strumentali sono ben noti. Il proletariato dei socialisti, seppur povero, è una riconosciuta risorsa sociale, quello dei comunisti è elemento in potenza di una rivoluzione che diverrà atto linguistico. La dittatura del proletariato sarà l’approdo successivo. Senza arrivare a essa, la paura della tirannide dei più con la possibilità che lo Stato faccia da padrone, aveva già preoccupato Alexis de Tocqueville, liberal-conservatore. Nel 1947, nel silenzio generale, esce in Italia La fattoria degli animali, in assoluto la più credibile cronaca, seppur folle, del comunismo al potere. Fiaba politica nella quale gli animali si ribellano ai padroni. Ma i maiali prendono il controllo della fattoria e diventano i nuovi padroni.
Ne La Terra trema la formazione del sociale è a vantaggio di una narrazione di parte. Oggi diremmo: buonista. La lingua è quella dei poveri, cioè il dialetto parlato da chi non va a scuola, e la scuola è istituzione di classe per eccellenza. I bambini sono oggetto di insostenibile retorica: è la cifra tattica del Neorealismo. Ovviamente sono innocenti e indifesi; donne e anziani si affidano alla volontà di Dio. Ma la provvidenza manzoniana non può fare nulla. È l’ora del verbo intellettuale che indica il tragitto, quasi in un ghiotto fuori campo; è l’ora dei giovani che lottano per raggiungere un equo benessere, per non morire carne da lavoro, permettendosi di fantasticare su una coscienza di classe.
A suo modo, La Terra trema è un film profetico, seppur come è noto la profezia non si avveri. L’unione fa la forza, il coraggio dovrebbe fare il resto, ma quella sorta di eterno ritorno dell’uguale, che il quadro della famiglia dei Valastro isola nei primi e negli ultimi minuti di un film di quasi tre ore, è canone insidioso e immodificabile. Dai pochi. Dai molti, come sperano i comunisti, nessuna scienza può assicurarlo.
L’intellettuale, preferibilmente di sinistra, è un prete non conformista. Ascolta, giudica, velatamente consiglia, assolve, condanna se può. Fin troppo facile per una società, che già negli anni Quaranta, ambisce a una più compiuta modernità. A tal proposito, le cose da dire sarebbero molte. Interessanti le pagine di Julius Evola che parla del colore rosso scelto dai partigiani della sovversione come sfida alla sacralità e alla regalità tradizionale che predilige appunto il rosso. In realtà, il cattolicesimo sarà sempre più un luogo di compromesso al ribasso. Sempre meno verità e trascendenza, sempre più politica. Sempre meno contrasto alle ideologie, sempre più vicinanza alle agitazioni sociali. E una sempre più debole condanna del materialismo nelle forme capitalistiche e collettivistiche.
Eppure, le figure con abito talare o meno non sembrano contrapporsi. Almeno nella forma. La sostanza è ben altro. Rubo a Sabino Cassese e ai suoi referenti culturali il breve elenco dei compiti che l’intellettuale è costretto a svolgere. È coscienza critica di un mondo di multiforme grandezza. Possiede strumenti per l’analisi di quanto sente di sua pertinenza. È a suo modo un professionista con vocazione. Come in talune concezioni dell’arte, sente di essere un intellettuale in quanto si atteggia volutamente a tale. Ma l’uno ha il Vangelo, seppur sempre meno compreso, l’altro ha certa filosofia.
Deve, in un vago ordine, utilizzare un linguaggio appropriato e non scadere nel semplicismo, o magari farlo se il caso lo prevede. Deve riscrivere e possibilmente scrivere la storia, o Storia, o magari una storia avendo cura di evitare grossolani errori. Deve risvegliare le coscienze sopite. Deve far notare ciò che si nasconde dietro i fatti, mesciandoli ai propri valori. Deve proporre, cioè condurre idee e prassi alternative. Deve elevarsi a livello globale, se può. Deve evitare i compromessi col potere, consapevole però che essi siano, di fatto, quasi necessari. L’obiettivo è la salvezza, la costruzione di una città nuova o ideale. In terra per gli uni, in cielo per gli altri. Tra i Valastro, vecchi, donne e bambini, sono per la tradizione, almeno al momento; le forze nuove per il modello proposto dall’intellettuale alternativo. Dai Visconti, insomma.
L’intellettuale educa. Non solo i cittadini, ma quelli che saranno i reggitori dello Stato perfetto. La sua opera è platonicamente per pochi, per coloro che colgono un messaggio che è limitatamente comprensibile; ma il cinema serve a rendere familiari tutte le gradazioni. L’intellettuale è anche il dotto di Fichte, perché riesce a vedere, dovrebbe riuscire a vedere, laddove gli altri stentano a riconoscere la verità; distingue il futuro e individua il giusto percorso. Per quanto detto, l’intellettuale è anche gramsciano, teorico e pratico di una trasformazione reale.
La Terra trema è anche il primo film, per importanza, a narrare un mondo siciliano ridotto in stato di semi-schiavitù. Primitivo ma per suo peccato. In pochi se ne accorgono. Dietro la macchina da presa c’è una realtà sociale ambigua, anzi: indecifrabile. Inconfondibile. Pietro Germi, ne In nome della legge la condurrà alle estreme conseguenze: troppi soggetti in causa, tra luoghi ancora sperduti, per ordini e regole. E Visconti ne farà le spese. L’uomo ben comprende nature e limiti dell’Isola, ma l’intellettuale stavolta no. Servirebbe Tocqueville per spiegare che posizioni astratte su una realtà che non può essere vissuta restituiscono un prodotto di non completa efficacia. Quello del conte rosso resta comunque un film sul destino, sui mali del capitalismo, sulle crepe affaristiche della borghesia o di chi ne fa le veci. E le strutture sociali del mondo moderno, puoi o non puoi cambiarle, si attaccano e si processano. Con naturalezza, se si possiedono valori e qualità.
Fonti principali:
Albert Camus, Lo straniero, Bompiani, Milano 1987
Sabino Cassese, Intellettuali, Il Mulino, Bologna 2021
Luigi Chiarini, Cinema quinto potere, Laterza, Bari 1954
Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano 2014
Augusto Del Noce, Il suicidio della rivoluzione, Rusconi, Milano 1992
Thomas S. Eliot, La terra desolata, Feltrinelli, Milano 2014
Julius Evola, Gli uomini e le rovine e Orientamenti, Mediterranee, Roma 2002
Giorgio Galli, Il fascismo dallo squadrismo a Dongo, Demetra, Bussolengo 1996
Giovanni Gentile, La tradizione italiana, Historica, Roma 2023
Antonio Gramsci, Il popolo delle scimmie, Einaudi, Torino 2022
Mario Lunetta, Le dimore di Narciso, Rai-libri, Roma 1997
George Orwell, La fattoria degli animali, Feltrinelli, Milano 2021
Pier Paolo Pasolini, Il fascismo degli antifascisti, Garzanti, Milano 2018
Mario Praz, I clowns del circo Freud, Aragno, Torino 2026
Giovanni Verga, I Malavoglia, Mondadori, Milano 2016
Giovanni Verga, Tutte le novelle, Mondadori, Milano 2006
Elémire Zolla, Volgarità e dolore, Bompiani, Milano 1962
Avanti!, archivio online
L’Unità, archivio online
La Stampa, archivio online
La voce della fogna, ristampa completa, La Vela, Viareggio 2019
Ossessione, regia di Luchino Visconti, Italia 1943
La terra trema, regia di Luchino Visconti, Italia 1948
In nome della legge, regia di Pietro Germi, Italia 1949
Il sorpasso, regia di Dino Risi, Italia 1962
I mostri, regia di Dino Risi, Italia 1963
Il Gattopardo, regia di Luchino Visconti, Italia 1963
Le mani sulla città, regia di Francesco Rosi, Italia 1963
I pugni in tasca, regia di Marco Bellocchio, Italia 1965
Vaghe stelle dell’Orsa…, regia di Luchino Visconti, Italia 1965
Lo straniero, regia di Luchino Visconti, Italia, Francia, Algeria 1967
Gruppo di famiglia in un interno, regia di Luchino Visconti, Italia, Francia 1974
L'autore
- Marco Iacona, ricercatore e scrittore. Ha pubblicato circa venti volumi. Del suo percorso intellettuale ricorda, finora, la citazione del suo primo libro, in un saggio di un teologo australiano, in compagnia di Joseph Ratzinger e Michail Gorbaciov e il giorno in cui sentì pronunciare, per la prima volta, da Carmelo Bene la frase: «Faccio il possibile per rendermi inutile!»
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