Dal medioevo a Proust, sulle orme di Auerbach. Dialogo con Lucia Lazzerini

Nel fascicolo n. 8 della rivista open-access “Polythesis” è presente un importante saggio di Lucia Lazzerini (lucia.lazzerini06@gmail.com) dal titolo La riflessione di Auerbach su Figura come paradigma indiziario e spunto generativo: Dante e il caso Proust (tutta un’altra Recherche). Ho rivolto all’autrice alcune domande sui punti nodali del contributo.

Il tuo saggio si apre con una lunga trattazione sulla critica stilistica. A distanza di anni, quali sono a tuo avviso i limiti di questo approccio ai testi?

Il saggio nasce da una relazione tenuta a un convegno italo-tedesco dedicato a Erich Auerbach, studioso molto influenzato dalla critica stilistica, che resta un aspetto imprescindibile della sua formazione; anche se poi lui stesso ha sottolineato le differenze, piuttosto che le affinità, rispetto a un maestro riconosciuto di questo metodo come Leo Spitzer. L’approccio del giovane Auerbach a Dante e ai trovatori in chiave stilistica è interessante, perché mette in luce la tensione verso un’analisi non affidata a sensazioni e impressioni del critico, ma imperniata sul dato oggettivo delle peculiarità linguistico-retoriche, in evidente sintonia con le teorie della stilistica. Da notare che, per quanto niente in questi primi esercizi del filologo tedesco suonasse men che rispettoso nei confronti del pensiero di don Benedetto, la stroncatura gli arrivò lo stesso e fu probabilmente un trauma. Ma Auerbach avrebbe intrapreso, qualche anno dopo, una strada ben distante dall’estetica crociana: l’applicazione del concetto di figura, centrale nell’esegesi biblica medievale, all’opera dantesca (e non solo) è una rivalutazione non di poco conto dell’allegoria, di quel particolare tipo di allegoria. La stilistica resterà sempre un caposaldo della critica auerbachiana, ma si comprende che il metodo di Spitzer gli va stretto, e l’ambizioso excursus diacronico tratteggiato in Mimesis (libro che peraltro non mi ha mai entusiasmato) sta a dimostrarlo. Ma torno subito alla tua domanda sui limiti della stilistica come metodo critico. Metterei al primo posto la presunzione dell’autosufficienza. Cito, dalla prefazione di Alfredo Schiaffini al volumetto di Spitzer Critica stilistica e semantica storica (raccolta di saggi pubblicata da Laterza nel 1966), questo passo illuminante: “Io cerco di derivare lo stile linguistico di uno scrittore soltanto dalla lettura delle sue opere, e le sue leggi soltanto da lui stesso. La lettura, una lettura approfondita, è per così dire il mio unico strumento di lavoro”. E ancora: “Il mezzo più sicuro per arrivare ai centri emotivi di scrittori e di poeti […] è quello di leggere e leggere i loro testi, con vigile attenzione rivolta alle peculiarità che sorprendono nel loro linguaggio”. L’attenta valutazione degli scarti dalla norma, secondo Spitzer, ci darà informazioni sullo “stato d’animo dell’autore studiato”, potrà far luce sull’architettura dell’opera e anche sulla visione del mondo che vi si esprime. Di qui si risalirà alle “correnti spirituali”, fino al recupero del nucleo costitutivo della nostra cultura, individuato nell’incontro dialettico tra le Gesinnungen greca, romana ed ebraica (il concetto di Gesinnung è complesso, ma per brevità lo renderei con forma mentis): una sintesi ‘dinamica’, una concordia discors su cui si fonda la civilitas romana del medioevo e, di conseguenza, la società occidentale nel suo complesso. Si delinea quindi un percorso dal particolare all’universale, dalla peculiarità individuale (donde il motto spitzeriano individuum non est ineffabile, in antitesi con la nota massima aristotelica e tomistica) al contesto storico in cui questa si manifesta e al riconoscimento di una tradizione che per tanti secoli, pur tra conflitti e contraddizioni, ha alimentato come una linfa vitale le molteplici forme letterarie. “Mi domando – scrive Spitzer – se abbiamo il diritto, studiando l’albero intricato e fronzuto della personalità umana, di tagliarne le radici profonde che lo collegano alla tradizione del passato. Ma in realtà un passato non rinnegato è un presente, una parte essenziale del nostro essere”. Un dubbio che fa riflettere, in tempi di violento ripudio della civiltà occidentale, accusata di ogni possibile nefandezza dal pensiero, se così possiamo definirlo, woke: che non si limita a buttar via il bambino autoctono con l’acqua sporca, ma riempie allegramente le proprie vasche con liquami di varia provenienza. Il richiamo a un retaggio culturale condiviso e persistente accomuna Spitzer a Curtius (si pensi alla monumentale monografia sui topoi letterari, Medioevo latino e letteratura europea, che va già oltre la comparatistica e per diversi aspetti sembra precorrere lo strutturalismo) e allo stesso Auerbach, che nella sua opera più nota, la già citata Mimesis, concentra la sua indagine diacronica sul ‘realismo’ rintracciandone l’origine nella mescolanza degli stili. Sostanzialmente estranea alla letteratura classica, la non-separazione di ‘umile’ e ‘sublime’ gli appare innovazione centrale di quella cristiana: nei vangeli coesistono il sermo piscatorius e la grandezza della parola divina, l’umiltà dei discepoli e il sublime di eventi epocali per la storia umana come la passione, la crocifissione e la resurrezione del Messia. Al di fuori dei testi sacri c’è il caso eclatante della Commedia che, pur denominandosi dal livello inferiore (in considerazione del lieto fine) mette in scena comico e tragico, l’infima volgarità di Barbariccia e il sublime dell’ineffabile esperienza paradisiaca. Va detto che, nonostante il grande successo di Mimesis, Auerbach non è stato certo risparmiato dalle critiche: gli sono piovute accuse di discrezionalità insufficientemente motivata nella selezione dei campioni da analizzare, di superficialità, di prospettiva parziale e orientata in modo arbitrario. Tutto prevedibile: è lo scotto da pagare quando ci si avventura nelle grandi sintesi. Alle quali Spitzer appare invece poco interessato, essendo più nelle sue corde l’indagine linguistica e stilistica sui testi; anche se devo confessare, al di là dei consueti tributi encomiastici, che talvolta le sue capillari analisi formali mi sembrano disgiunte dall’interpretazione, che approda a psicologismi banali anche in esercizi di lettura su testi per nulla idonei a tali applicazioni ermeneutiche. È il caso dei lais di Maria di Francia, definiti ‘favole problematiche’, quasi si trattasse di crisi familiari o individuali – malmaritate, relazioni adulterine, emarginazione e diffamazione – anziché di ben congegnate trasposizioni sub integumento (ossia ‘sotto una scorza’ attraente), in racconti sapientemente sospesi tra realismo e meraviglioso fiabesco, di significati più volte esplorati dall’esegesi spirituale della Scrittura. Ma qui tocchiamo un problema di fondo, un interrogativo che si ripropone con frequenza ai lettori dei diversi, e in certi casi anche pregevoli, contributi di critica formale. Forse intuendo, dopo l’esibizione di un ammirevole acume investigativo e dei più raffinati strumenti di analisi, una sorta d’insoddisfazione nel lettore (“Sì, va bene, ingegnoso, erudito… però alla fine, che cosa ha voluto dire l’autore? Quale pensiero, quale esperienza di vita ha inteso comunicare?”), i saggisti si sentono in dovere di aggiungere etichette compendiarie che poco spiegano e ancor meno significano. I lais di Maria di Francia sarebbero appunto, secondo Spitzer, ‘favole problematiche’ in senso psicologico o sociologico? No, a mio avviso questa è una conclusione anacronistica, perché fondata su categorie del tutto estranee all’habitus mentale dell’homo mediaevalis. Altro maestro della critica stilistica, altro esempio. Per i grandi macaronici del XVI secolo, Teofilo Folengo e François Rabelais, due sovversivi nella lingua e nel pensiero che sommergono la loro rivolta sotto una cascata di risate omeriche – vero e proprio ἄσβεστος γέλως –, Contini conia una definizione eufonicamente geniale: il loro è un “calamo pacificante” che stempera nel riso indignazione e rivolta, e lo stesso effetto sedativo è attribuito all’epigono Gadda. Molti però ricorderanno Jorge da Burgos, che nel Nome della rosa sostiene la tesi del riso come diabolico grimaldello atto a scardinare ogni ordine costituito. Il vecchio monaco non ha torto. Anche prima della mia scoperta degli ‘anagrammi terribili’ infrattati nelle Macaronee, per sospettare di don Teofilo, probabilmente coinvolto nell’eresia estrema studiata da Adriano Prosperi (L’eresia del Libro Grande), sarebbe bastato riflettere sul nome accademico del benedettino mantovano cooptato tra i senesi Intronati: “l’Estremo Teofilo Merlin Cocchaio”. A volte la debole persuasività dell’etichetta riassuntiva posta a suggello dell’esercizio di lettura confligge col rigore metodologico che disdegna qualsiasi compromesso divulgativo: così dell’‘arco lirico’ che Contini ci addita nella Recherche come monumento aere perennius, riportato alla luce grazie a un’agguerrita disamina delle varianti, sfuggono in realtà senso e funzione.

Un aspetto fondamentale del tuo saggio sono le pagine che dedichi ad Auerbach e alla sua “interpretazione figurale”. Quali sono i punti di forza e i limiti di questa interpretazione?

In questo caso intervenne anche una sorta di ‘astuzia della storia’. Auerbach, a causa delle leggi razziali hitleriane, fu costretto a lasciare l’insegnamento e la Germania. Si rifugiò in Turchia, dove lo aveva preceduto Leo Spitzer. Non si trattò, a dire il vero, di fughe rocambolesche, ma di espatri abbastanza confortevoli, con libri e bagagli al seguito, in qualche modo agevolati dalle stesse autorità tedesche, a quanto pare. A Spitzer fu subito conferito l’insegnamento di Filologia romanza nell’università di Istanbul, e Auerbach ottenne la sua stessa cattedra quando il collega si trasferì negli USA. L’ambiente accademico turco degli anni 30 era aperto alla cultura occidentale e le biblioteche universitarie erano più fornite di quanto non si creda, ma Auerbach incontrò difficoltà a reperire i testi medievali, in particolare mediolatini, indispensabili alle sue ricerche. La storia è nota: grazie all’intervento dell’allora nunzio apostolico mons. Roncalli, l’esule ebbe accesso alla biblioteca del convento domenicano di Galata. La full immersion nella sterminata Patrologia Latina del Migne fu alla base di un’appassionata ricerca linguistico-etimologica e storico-culturale, ma sempre focalizzata su una prospettiva ermeneutica, dedicata al concetto di ‘figura’: concetto in cui l’esule di Marburgo vide subito una chiave d’accesso fondamentale alla poesia dantesca. Nelle sue letture patristiche e nei labirinti interpretativi dell’esegesi monastica medievale (che è, specialmente nel XII secolo, tutta spirituale e simbolica, ossia tesa al superamento del senso letterale della Scrittura), Auerbach esplorò i tentativi d’infrangere la scorza veterotestamentaria per scoprire i significati nascosti delle antiche profezie, un tempo occulti ma poi disvelati dal Nuovo Testamento. Lo affascinava la subtilitas profusa nella ricerca della miglior corrispondenza tra narrazione storica e sensi ulteriori, un esercizio d’intelligenza che nella poesia dantesca diventa principio euristico, come spiegano esaurientemente gli studi su Dante. Beninteso era sempre in agguato il rischio che certe interpretazioni escogitate a forza di scavare sub cortice litterae si risolvessero in puro delirio (casi esilaranti d’ipotesi strampalate sono citati da Henri de Lubac nella sua opera gigantesca sull’esegesi medievale); tant’è vero che lo stesso san Tommaso, nel proliferare ormai incontrollabile di queste derive avventurose, avvertì l’esigenza di mettere un freno ad alzate d’ingegno tanto ambiziose quanto improvvide e di ricondurre l’ermeneutica scritturale entro i confini della razionalità aristotelica, nel rispetto del sensus historicus. Il caveat d’obbligo, però, non ci deve distogliere dalla verità fondamentale che il medioevo pensa simbolico. A nessuno storico dell’arte verrebbe in mente d’interpretare le opere d’arte medievali escludendone i significati allegorici. La nostra cultura letteraria, invece, è stata per decenni dominata dalla pedantesca e inutile dicotomia crociana: “se l’allegoria c’è, essa è sempre, per definizione, fuori e contro la poesia, e se invece è davvero dentro la poesia, fusa e identificata con lei, vuol dire che allegoria non c’è, ma unicamente immagine poetica, la quale non si circoscrive mai a cosa materiale e finita, ed ha sempre valore spirituale e infinito” (La poesia di Dante). Che talentuoso dispiego di sofismi, da far invidia a Protagora! E che mirabile definizione dei rapporti tra allegoria e poesia! Parafrasando Metastasio, potremmo compendiarla in questi versicoli: “È l’allegoria dantesca / come l’araba fenice: / che vi sia ciascun lo dice, / dove sia… vattelappesca”. Auerbach, in sostanza, recupera una particolare forma di allegoria individuando nelle figurae o typi biblici (cioè nelle ‘prefigurazioni’ veterotestamentarie, che implicano plurime identità dei personaggi e polivalenza semantica) l’archetipo della polisemia poetica. Non a caso il raro attributo greco polisemos compare nell’Epistola a Cangrande in relazione alla terza cantica della Commedia offerta in dono allo Scaligero: “bisogna sapere che il senso di quest’opera non è univoco [simplex], anzi può esser detto polisemos, cioè di più sensi; infatti il primo senso è quello che si ricava attraverso la lettera, un altro è quello che si ricava per le cose significate attraverso la lettera. E il primo si definisce letterale, il secondo invece allegorico…” (trad. di L. Azzetta). Nel Convivio Dante spiega esaurientemente i ‘sensi ulteriori’ della propria poesia; ma dal momento che i suoi grandi modelli, citati con ammirazione nel De vulgari eloquentia, sono trobadorici, non c’è motivo di pensare che ritenesse l’autoesegesi lì esposta inapplicabile ai vulgares eloquentes in lingua d’oc. Credo che Auerbach abbia aperto, nei suoi studi danteschi, una strada molto interessante, benché insufficientemente esplorata. Nel saggio di cui si sta parlando, avvalendomi ovviamente delle intuizioni di alcuni miei acuti predecessori, ho applicato la chiave di lettura del personaggio polisemos – del ‘personaggio dietro il personaggio’ – ai più celebri episodi della Commedia. Avevo già proposto lo stesso esperimento per l’interpretazione dei romanzi di Chrétien de Troyes (anche qui rivalutando interpretazioni pregresse per lo più ignorate, se non addirittura dileggiate, dalle vestali dell’academically correct) e soprattutto per Flamenca, duecentesco capolavoro della narrativa in lingua d’oc. Com’era prevedibile, non sono mancati dissensi e critiche, benché per decenni si sia dato credito alle teorie più improbabili: includo tra queste, a dispetto dello scandalo che la mia opinione potrà suscitare, il ‘paradosso amoroso’ di Spitzer, conflitto interiore tra volontà di possesso erotico e aspirazione a una casta distanza, che presume di spiegare in chiave psicologica il servizio d’amore non premiato dai favori della dama. Impressioni estemporanee, flebili suggestioni freudiane con note di valzer in sottofondo, echi di belle époque viennese, ai tempi del giovane Leo. Non meno discutibile la teoria delle origini del canto trobadorico attribuite ai cavalieri poveri, senza terra e senza moglie, che nel verseggiare avrebbero sublimato la duplice frustrazione, erotica ed economica. La prima, per la verità, non doveva trovare solo il conforto mentale di versi e melodie, a giudicare dalla quantità di pastorelle che i componimenti omonimi ci mostrano nell’atto di fornire a un intraprendente cavaliere, volenti o nolenti, consolazioni molto meno eteree e anche meno impegnative sotto il profilo intellettuale. Grande successo arrise a questa sociologia della fin’amor elaborata da Erich Köhler e Georges Duby, dove ad assunti psicoanalitici non estranei all’infatuazione lacaniana degli anni 60 si aggiungevano, con astuta captatio benevolentiae in linea col fermento contestatario allora in auge, considerazioni di stampo marxiano. All’obiezione che molti trovatori erano aristocratici, feudatari potenti o ecclesiastici e dunque non rientravano affatto nella categoria dei cadetti spiantati, si replicò sostenendo che la classe egemone, scorgendo nel comporre rime d’amore un ottimo diversivo alla latente aggressività dei giovani alloggiati nei castelli in cambio di servigi militari, incoraggiò quel gentile passatempo e addirittura se ne appropriò: meglio i sospiri amorosi che un possibile prodromo di lotta di classe. Per concludere su questo punto: del figuralismo auerbachiano sono stati posti in evidenza difetti, aporie, incongruenze e chi più ne ha più ne metta; ma se c’è ancora qualcuno che dà credito a teorie fantasiose e palesemente anacronistiche, attribuendo status di prove rigorose a mere illazioni o congetture, non vedo perché si debba storcere il naso di fronte all’evidenza di una continuità culturale che, radicata nel concetto biblico di typos, attraversa la ben costruita polisemia dei testi medievali per riemergere nel roman à clé (di cui, peraltro, il citato romanzo di Flamenca è già un esempio geniale) e dare infine alla Recherche proustiana, che sperimenta un riuso magistrale di quello che potremmo definire ‘personaggio multiplo’, un senso che ci tocca in profondità.

La parte finale del saggio presenta interessanti novità su Proust. Perché hai deciso di intitolare questo paragrafo: Proust e la critica stilistica: un bilancio fallimentare?

Non ho alcuna difficoltà ad ammettere che si tratta di una provocazione voluta. I due maestri riconosciuti della critica stilistica, Spitzer e Contini, si sono cimentati entrambi nell’analisi dell’opera proustiana, quasi a saggiare ciascuno il proprio metodo sull’autore contemporaneo più impegnativo (“qui si parrà la tua nobilitate”…). Con quali risultati, al di là della consueta – e rispettabile, ci mancherebbe altro – deferenza accademica nei confronti dei loro saggi “memorabili”, ancorché ormai da pochi memorati? Vediamo anzitutto i presupposti teorici della critica stilistica: per Spitzer, i principi fondanti sono focalizzati, come ho ricordato sopra, da Alfredo Schiaffini nella Presentazione dei saggi raccolti in Critica stilistica e semantica storica. Al centro del metodo c’è il famoso Zirkel im Verstehen [circolo della comprensione], denominazione assegnata da Dilthey alla teoria di Schleiermacher secondo cui in filologia (e probabilmente in tutte le scienze) “la conoscenza si consegue non solo procedendo per gradi da un particolare ad altro particolare, ma anticipando, intuendo o divinando l’insieme, perché la comprensione del particolare e quella dell’insieme si presuppongono a vicenda”. Dunque, si parte dal particolare, dalla peculiarità linguistica e stilistica, per arrivare al senso generale dell’opera, di cui il dettaglio saliente – quello prescelto dal critico per avviare la sua analisi – non è che il riflesso. Perfetto: sennonché, come ha osservato acutamente Alberto Beretta Anguissola nella sua Guida alla Recherche, dopo l’esame capillare dello stile “solo eccezionalmente [Spitzer] si concede il piacere di tirarne le conseguenze sul piano di una più generale visione del mondo”. E proprio questo è il nocciolo del problema. L’esame al microscopio è ineccepibile; ma risalire dalla grammatica a una visione del mondo, dal frammentario microcosmo delle scelte stilistiche a un macrocosmo significativo, a un’idea della condizione umana che nasca da un’esperienza di vita (visto che Spitzer non dà alla sua ricerca un obiettivo puramente tecnico, minimalista, ma punta a trovare lo spiritual etymon dell’opera), hic labor, hic opus est… Lo stesso vale per Contini. Il saggio sulle paperoles proustiane mi sembra l’esempio più emblematico della “prima sua critica”: è uno strenuo esercizio di critica delle varianti (o “degli scartafacci”, come spregiativamente la definì Croce) che nulla concede alla divulgazione. Il lettore arranca smarrito tra finissime segnalazioni di scatti tonali, di sdoppiamento e aumento di peso sillabico, di “moltiplicazione dei piani” e “graduazione a spirale”; s’inerpica ansimante su per gli Holzwege che conducono a scoprire l’“incastro della massa d’un addendo” o l’“imbricazione più serrata dei considerandi”, prendendo atto della fusione dei periodi “a specchio della cresciuta implicazione” e attraversando le rocciose asperità di una prosa che manifestamente odit profanum vulgus et arcet. Non dico, con Croce, che questo esercizio sia inutile. Entrare nel laboratorio di un grande scrittore può essere illuminante. Ma le scoperte che se ne ricavano sono destinate, mi pare, a un’élite che esclude persino la maggior parte degli specialisti e dei cultori, interrompendo dunque il circolo virtuoso che dovrebbe collegare la ricerca accademica (ossia gli happy few in possesso degli strumenti adeguati) al lettore mediamente colto. Così, anche prima che la connessione perenne, i social e gli smartphone rubassero ogni spazio alla lettura, la critica letteraria (che oggi, salvo rare eccezioni, non ha né mercato né pubblico e sforna quasi soltanto titoletti concorsuali o mediocre divulgazione) fu uccisa dalla terminologia astrusa, dalla noia mortale, dalla sostanziale inconcludenza della critica stilistica e delle sue ancor più efferate eredi, la critica strutturalista, post-strutturalista, decostruzionista, semiologica e via dicendo. Ma per quanto riguarda Contini devo fare qualche postilla. Nella celebre intervista rilasciata nel settembre 1988 a Ludovica Ripa di Meana e uscita nel 1989, pochi mesi prima della sua scomparsa, col titolo Diligenza e voluttà, è il filologo stesso a rivelare che all’origine della sua critica c’è un’“auscultazione molto attenta della superficie del testo”. Nessun cenno a un’eventuale ‘uscita’ dal testo (per allargare una prospettiva, per verificare un contesto o cercare una fonte, e poi magari tornare a rivisitare la superficie col supporto di nuove informazioni). Tutto quello che in teoria si potrebbe scoprire, stando a queste dichiarazioni che ricordano lo spitzeriano Zirkel im Verstehen, è contenuto nel testo come in un universo in sé concluso, in una monade senza finestre. Ma poi… arriva una sorpresa. Contini ci spiazza dichiarando alla perplessa intervistatrice che il suo libro prediletto è Port-Royal di Sainte-Beuve. Non i migliori saggi di Jakobson o di Benveniste, non i grandi classici o gli amati Gadda e Montale, e neppure Proust (tutti, credo, dati per scontati al vertice delle preferenze). Curiosa, questa new entry. Sentite che cosa diceva Sainte-Beuve (e ripeteva Proust, per contestarlo, nel suo continuamente rielaborato e mai concluso Contre Sainte-Beuve):

La letteratura per me non è distinta o quanto meno separabile dal resto dell’uomo e della sua organizzazione… Non ci si potrà mai impegnare abbastanza, nei tanti modi e punti di vista possibili, per conoscere un uomo, ossia qualcosa di diverso da un puro spirito. Finché su uno scrittore non ci si pone un certo numero di quesiti e non si riesce a dar loro una risposta, sia pure per noi soli e sottovoce, non si può avere la certezza di comprenderlo interamente, quand’anche tali quesiti sembrassero del tutto estranei al carattere dei suoi scritti. Che cosa pensava della religione? Quali emozioni gli dava lo spettacolo della natura? Qual era il suo rapporto con le donne o col denaro? Era ricco o povero? Qual era il suo stile di vita, quali le sue abitudini quotidiane? E infine, aveva un qualche vizio o un punto debole? Nessuna risposta a queste domande è priva d’importanza per giudicare l’autore di un libro e il libro stesso, se questo libro non è un trattato di geometria pura e tanto più se è un’opera letteraria, cioè un’opera dove entra di tutto.

Siamo ben lontani dalla semplice, ancorché attentissima, auscultazione della superficie del testo: eppure Contini si profonde in elogi. Una contraddizione analoga, peraltro, si annidava nella noticina apparsa in calce alla ristampa ne varietur dello studio sulle paperoles proustiane (del 1947) in Varianti e altra linguistica (1970): “Questo saggio può dare la misura di ciò che si riusciva a elaborare quando mancavano strumenti oggi quotidiani per un proustista” quali l’ed. Pléiade della Recherche, l’ed. di Jean Santeuil, della corrispondenza, ecc. Tra le ‘nuove accessioni’ figura anche “la grande (per dimensioni) biografia di George D. Painter”. Ma se si riconosce l’utilità delle informazioni biografiche e dell’individuazione, a quelle collegata, delle corrispondenze tra personaggi del romanzo e personaggi reali, non dovrebbe il critico far ricerche anche in prima persona, indagando e verificando? È forse disonorevole frugare nella congerie di feuilletons, memorie, articoli di stampa del secondo Ottocento e del primo Novecento, o rovistare in certi disordinati dossier di archivi periferici che conservano documenti esplosivi? Tra l’altro, le identificazioni proposte da Painter sono spesso erronee: la contessa di Beaulaincourt è una specie d’ironica false flag, beffardamente adibita da Proust a mascherare la vera identità di Mme de Villeparisis, che è senza alcun dubbio Mme Rattazzi, cioè Marie/Maria-Laetitia Bonaparte-Wyse, poi Mme Solms (sedicente contessa de) e infine, in virtù del terzo marito, Mme de Rute. E ancora: Norpois non ha nulla a che vedere con l’ambasciatore Benedetti, ma è l’ambasciatore Menabrea con sovrapposizione (come qualche lettore perspicace aveva già notato) del padre di Marcel, il dottor Adrien.

La serie degli errori non finisce qui: sfugge completamente a Painter il ruolo essenziale di Mme Sazerat, che nella realtà è Jeanne de Polignac. Ognuno di questi personaggi ha una storia che s’intreccia strettamente con quella dell’autore, come accenno sommariamente nell’articolo dopo l’ampia, e credo inconfutabile, dimostrazione fornita nel mio libro La fée et la diablesse, pubblicato alla fine del 2018. È superfluo sottolineare come la scoperta di queste nuove identità abbia un impatto decisivo sull’interpretazione della Recherche.

L’inattesa apologia di Sainte-Beuve fu certamente un messaggio ponderato. Senza rinnegare il ‘suo’ formalismo, Contini intimava una specie di altolà ai giochini di trasformazione del testo letterario in grafi, funzioni e piani cartesiani, nonché alle insulse riduzioni di Dante ad attante e di Virgilio ad aiutante magico. Nell’ultimo nostro incontro, il 2 marzo 1989 (quando l’intervista, già rilasciata, era ancora inedita), non risparmiò i sarcasmi contro certi saggi à la page, auspicando una rapida estinzione della detestata semiologia: desiderio esaudito, mi pare. Più tardi, leggendo le risposte a Ludovica Ripa di Meana, ebbi l’impressione che nella rivalutazione di Port-Royal – e soprattutto nel rimpianto di non aver mai scritto “un libro sul Manzoni in cui si potesse passeggiare come si passeggia nel Port-Royal” ci fosse anche un’implicita palinodia, direi quasi il sottaciuto rimorso d’aver preterintenzionalmente dato l’avvio a una deleteria gara per il primato formale. Tanto più che l’amato Proust, al contrario, non aveva risparmiato i colpi bassi: “L’opera di Sainte-Beuve non è un’opera profonda”; la fatica profusa nello scandagliare carteggi, interrogare amici e parenti, raccogliere indiscrezioni sullo stile di vita e persino commérages de concierge è del tutto inutile, perché “un libro è il prodotto di un io diverso da quello che si manifesta nelle nostre abitudini”. Del resto – e qui l’autore della Recherche rincara la dose – “in nessun periodo della sua vita pare che Sainte-Beuve abbia avuto una concezione veramente profonda della letteratura. L’ha sempre posta sullo stesso piano della conversazione”. L’acredine che produsse il nevrotico arrovellarsi di Proust intorno al pamphlet lascia perplessi e sembra difficile da spiegare; ma proprio il metodo Sainte-Beuve, paradossalmente, ci aiuta a scovarne le inconfessate motivazioni personali. Il mio sospetto è che ci fosse in Marcel il timore, divenuto con gli anni sempre più angoscioso, che un adepto di quel metodo, trascurando la maestosa eleganza della sua prosa e la sua eccellenza di narratore, potesse deversare ragots imbarazzanti in qualche recensione al romanzo, svilendolo con maldestre intrusioni nel privato. Una ristretta cerchia amicale sapeva e poteva captare allusioni ironiche, riconoscere personaggi, condividere segreti. Agli altri lettori doveva bastare la bravura dello scrittore, il grande affresco dell’alta società parigina, il lento e solenne (ma talvolta anche umoristico) dispiegarsi del racconto. Per questo Proust è stato visto come un precursore della critica formale, senza capire che sostenere il primato dello stile, per lui, era soprattutto una forma di autodifesa.

Nell’ultima parte del saggio ricostruisci una serie di intrighi del tempo a cui allude Proust. Ce ne parli?

Guarda, per raccontare questa storia non basterebbe un’altra Recherche. Si tratta di una serie di scoperte che nascono da un’esperienza personale di tanti anni fa. Un compagno di scuola, che è tuttora un caro amico, invitò me e il mio futuro marito nella sua casa di campagna. La ‘casa’ era la storica Torre dell’Antella, in origine un baluardo difensivo medievale, di proprietà della famiglia Peruzzi dal 1299 al 1901. Ubaldino Peruzzi e la moglie Emilia Toscanelli ci soggiornavano nel periodo estivo, abbandonando il palazzo di Borgo de’ Greci, nel quartiere di Santa Croce, per sfuggire all’afa fiorentina. Si trasferiva all’Antella anche il celebre salotto di donna Emilia, sempre affollato di scrittori, intellettuali, politici. E lì, in quello che fu il salotto di casa Peruzzi, l’amico mi parlò della rivale salonnière di donna Emilia, la spregiudicata Mme Rattazzi, la ‘dama degli scandali’ che all’epoca di Firenze capitale aveva portato lo scompiglio in quella piccola città abitudinaria e benpensante. Il ricordo dello stravagante personaggio si era nel tempo offuscato, ma era rimasto vivo nella memoria di una famiglia che nella storica dimora ritrovava il tempo perduto e i suoi protagonisti. Più tardi, studiando Mistral e la letteratura occitana moderna, scoprii il versante felibrista (e soprattutto cigalier: così si denominavano gli scrittori meridionali trapiantati a Parigi) dell’onnipresente e ubiqua signora. Ma un giorno, leggendo una pagina veramente da antologia della Contessa de Ritz di Giovanni Faldella, dove tota Nerina si sdoppia cedendo il passo, in presenza della marchesa di Marmorata (Emilia Peruzzi), al suo corrispettivo reale Mme Rattazzi, mi si aprì un mondo: la trilogia di Faldella è costruita intorno al personaggio che per mezzo secolo ha occupato la letteratura, le cronache mondane e anche la cronaca nera di mezza Europa! Si aggiunga che un album di caricature disegnate da Mme Rattazzi e corredate di didascalie autografe, comparso anni fa sul mercato antiquario e acquistato da un collezionista di cimeli risorgimentali che lo ha cortesemente messo a mia disposizione, corrisponde in toto (salvo escissione di vari fogli e piccole mancanze dovute ai 150 e più anni di vita) all’oggetto descritto da Faldella nelle mani di tota Nerina. Raccolte altre informazioni sul personaggio, non mi ci volle molto a capire che la femme fatale di Faldella e Mme de Villeparisis sono la stessa persona. Parentesi: naturalmente mi stupì il fatto che a Contini, acuto studioso della Scapigliatura, scopritore di Faldella e fine esegeta della prosa proustiana, fosse sfuggito questo dato di grande interesse anche come testimonianza dei rapporti letterari tra Francia e Italia (credo che Faldella, sorprendente precursore di Proust, abbia a sua volta tratto ispirazione dal Marcomir di Alfred Assollant, roman à clé sentimental-ironico nella cui protagonista femminile si riconosce, guarda caso!, la giovane nipote del principe di Canino, nonché pronipote di Napoleone I e cugina di Napoleone III); ma qui si torna al discorso sull’asfittica autoreferenzialità della critica stilistica.

L’interesse evidente di Proust per il personaggio Mme Rattazzi sembrava a tutti i miei interlocutori (con l’eccezione dell’amico, ora scomparso, Luc de Goustine) un’indimostrata e bizzarra illazione. Quando ne parlavo con noti specialisti di narrativa novecentesca scorgevo sorrisetti scettici e malcelato disinteresse: fra tanti indizi, restando indimostrato il rapporto tra Proust e la star di Aix-les-Bains, mancava la prova regina. Ma alla fine arrivò anche quella, sotto forma di un appunto informativo inviato dal mouchard di turno alla Prefettura: il solerte brav’uomo esternava i propri (infondati) sospetti su un’abietta complicità tra la fresca vedova Rattazzi e il suo, diciamo così, grand ami dott. Proust per spedire all’altro mondo la figlioletta di lei e mettere le mani sul lascito del defunto padre putativo (‘putato’ da pochi, a dire il vero). Dunque Mme Rattazzi era l’amante di Adrien Proust già quando Marcel e Robert erano piccolissimi, ed esistono prove certe che la frequentazione (se non la passione) durò parecchi anni. Sono dati concreti, con un’incidenza determinante sulla comprensione della Recherche. Anzi, non solo sull’opus magnum: il monsieur Marie di Jean Santeuil, per esempio, è stato in genere identificato con Maurice Rouvier, uomo politico coinvolto (come appunto M. Marie) nello scandalo di Panama. Ma Rouvier è solo una maschera accessoria per depistare i solutori di enigmi, un po’ come l’ambasciatore Benedetti per Norpois (che rappresenta invece, lo si è visto, l’ircocervo Menabrea + dott. Adrien Proust) o la contessa di Beaulaincourt per Mme de Villeparisis; giacché il vero personaggio adombrato in quelle pagine giovanili è già lei, Marie, l’intrusa nella famiglia Proust qui proposta in vesti maschili, con caustica allusione alla notoria omosessualità della Bonaparte Wyse. Inutile dire che non solo Madame, ma anche il fratello e il cognato-amante – il leggendario István Türr, comandante ungherese dei Cacciatori delle Alpi, nonché braccio destro di Garibaldi e massone eminente – erano implicati fino al collo nel crac che ridusse sul lastrico migliaia di risparmiatori. Preciso che la relazione incestuosa col marito della sorella Adelina non è un pettegolezzo: ne parla apertamente la stessa Marie in una lettera all’amico, confidente e protettore Sainte-Beuve. Come si vede, il mondo proustiano ruota quasi ossessivamente intorno a questa figura-chiave femminile, le cui vicende vanno ben al di là delle rocambolesche trame di un Ponson du Terrail, tra eccessi, scandali di ogni specie e cadaveri più o meno eccellenti. Le fu imputato anche quello di Cavour: è infatti lei, riconoscibilissima benché non nominata, la misteriosa avvelenatrice francese denunciata in opuscoli anonimi e nelle memorie del maggiore Cappa, guardia del corpo dello statista. Fonti disprezzate dagli storici, che hanno sempre trascurato i dettagli più inquietanti e ignorato le testimonianze degli scrittori che, affascinati e al tempo stesso inorriditi dal personaggio, non esitarono ad affermare che Madame era capace di tutto. Ma a questo punto mi fermo, rinviando i lettori curiosi di saperne di più all’articolo e al libro citati, anche se ci sarebbe molto altro da dire. Un’ultima considerazione, per tornare al nostro campo di ricerca: colpisce che tra tanti critici nessuno abbia mai intuito l’identità della proustiana tante Madeleine, pur riconosciuta sotto mentite spoglie nei romanzi di Assollant, Paul Alexis, Émile Blavet, Catulle Mendès (terrificanti i ritratti delineati dagli ultimi due, rispettivamente nella Princesse rouge e nella Maison de la vieille). Ci sono vari motivi: uno dei più importanti è che nel depistaggio s’impegnò l’autore stesso, efficacemente coadiuvato, per motivi ben diversi, dai servizi segreti. Mentre si è enfatizzato il ruolo della contessa di Castiglione, una meteora relativamente innocua, ha fatto comodo a molti oscurare colei che per decenni aveva intrallazzato con sovrani, politici di spicco, servizi segreti di mezza Europa ed era depositaria delle verità più scomode, quelle che per compito istituzionale le ‘barbe finte’ cercano in ogni modo di troncare, sopire e possibilmente seppellire sotto una coltre di silenzio. La critica formale, com’era negli auspici di Proust, per la sua scarsa attitudine a collegare letteratura, storia e significati dei testi ha dato un decisivo contributo all’insabbiamento. Quale detective potrebbe presumere di risolvere un caso chiudendosi all’interno della scena del crimine, senza interrogare testimoni e senza estendere l’indagine all’entourage della vittima? Lo stesso vale per la superficie del testo: si potrà auscultarla a lungo, con pazienza certosina e con la massima attenzione, ma non parlerà più di tanto. Almanaccando su scarti tonali e varianti adiafore sarebbe stato difficile scoprire il talento di Proust nell’individuazione delle ‘vite parallele’ su cui costruisce personaggi e narrazione: le tre volte vedove, pittrici dilettanti e collezioniste di amanti Beaulaincourt e Rattazzi/Villeparisis; gli stimati uomini di scienza Luigi Federico Menabrea e Adrien Proust/Norpois, che persero la testa per la stessa maliarda ed erano entrambi afflitti (a ragione il primo, a torto il secondo) da un figlio ritenuto un perdigiorno buono a nulla; ma soprattutto Mme Sazerat/Jeanne de Polignac e l’autore, cui la solita maliarda rovinò la famiglia e la vita. Ancora più arduo sarebbe stato scoprire che proprio alla sua alter ego, traduttrice dei romanzi di Sherlock Holmes, Proust affida il disvelamento dell’arcano, come nel più classico dei polizieschi. Con un messaggio chiaro e forte, lontanissimo da improbabili archi lirici: solo la rinuncia al rancore e all’odio, pur nella più lucida cognizione del dolore, può dare la forza di superare il male di vivere e di presentarsi sereni all’appuntamento con la Fata liberatrice.