Non sono solo canzonette. Dialogo con Giulio Carlo Pantalei

Non credo che ci sia bisogno di presentarti ai lettori di Insula europea, dal momento che sei un collaboratore della rivista di vecchia data. Il tuo libro Una lingua per cantare stimola veramente molte curiosità a partire dalla premessa. Esordisci infatti osservando che negli anni Cinquanta molti poeti hanno realizzato versi per musica, che hanno successivamente influenzato cantautori colti quali De André, Guccini, Dalla, De Gregori e così via. Ci sono affinità o divergenze con il corpus analizzato da Francesco Ciabattoni nel suo La citazione è un sintomo d’amore?

Grazie per questa introduzione e per le belle parole sul libro. Esattamente, uno degli scopi di Una lingua per cantare è stato ricostruire i tentativi di alcuni dei maggiori scrittori italiani del secondo Novecento – per la precisione dalla metà degli anni Cinquanta alla metà dei Settanta – di plasmare una canzone finalmente “adulta” nelle forme e nei contenuti, sul modello delle grandi esperienze europee di Brecht e del legame tra Surrealismo e poeti-chansonniers, Jacques Prévert in testa. A detta degli stessi De André, Guccini, Dalla, De Gregori, Tenco, Giovanna Marini, come ho cercato di documentare nel libro, questi peculiari versi “scritti dagli scrittori” hanno contribuito a fargli comprendere che era possibile realizzare una canzone diversa anche in Italia. Pasolini, ad esempio, è mentore di Giovanna Marini, che a sua volta lo diventa per De Gregori inaugurando un rapporto di lunga durata mantenutosi fino a Il fischio del vapore (2002) firmato a quattro mani; Calvino e Cantacronache sono alla base della formazione di Tenco, De André e Guccini, già appassionato di canti anarchici e della Resistenza fin da giovanissimo e ancora oggi loro devoto al punto di omaggiarli con ben tre cover in uno dei suoi ultimi album, Canzoni da intorto (2022). Ho letto con grande attenzione l’ispirato libro di Ciabattoni che ricordi: lui si è occupato della memoria letteraria dei cantautori nostrani, dei “prelievi testuali” e dell’intertestualità rispetto a grandi modelli letterari, non solo italiani. Sebbene non lo conoscessi al tempo avevo fatto qualcosa di simile, almeno quanto all’approccio, nel mio precedente volume, Poesia in forma di Rock. Letteratura italiana e musica angloamericana (2016), uscito proprio nello stesso anno, nel quale documentavo la sorprendente influenza che la letteratura italiana – da Dante fino al Novecento – ha esercitato su alcuni dei massimi esponenti del Rock inglese e americano, da Patti Smith ai Nirvana, da Bob Dylan ai Radiohead. In Una lingua per cantare faccio però qualcosa di molto diverso, poiché mi inoltro nell’allestimento, diciamo, del songbook personale di ciascun letterato mettendolo in dialogo con la cosiddetta opera maggiore, anche per testimoniare che questi episodi non erano solo delle pratiche d’occasione pensate come un divertissement. Da musicista, inoltre, ho lavorato direttamente sugli spartiti e anche per questo è venuto fuori diverso materiale inedito. C’è, credo, solo un brano in comune col corpus analizzato da Ciabattoni, Dove vola l’avvoltoio? scritta da Calvino-Liberovici; ma, appunto, nel suo libro serve per una bella analisi in relazione a La guerra di Piero di De André, mentre nel mio (pur ricordando in fondo al capitolo l’influenza successiva sui cantautori) serve a indagare come e perché Calvino fosse arrivato a vestire gli insoliti panni del paroliere assieme in primis a Fortini, Pasolini, Arbasino, Parise, Flaiano, Moravia, Caproni e Roversi.

Considerato che siamo in un periodo sanremese, ho trovato molto interessante quando scrivi su Giorgio Caproni e sulla sua partecipazione da giurato al Festival. Anzi negli intermezzi dello spettacolo, arriva anche a leggere alcuni suoi versi. Da più parti si ritiene che nel passato il Festival di Sanremo dava molto più importanza ai testi delle canzoni rispetto al presente. Qual è il tuo punto di vista?

Credo che negli anni il Festival di Sanremo, in quanto specchio non solo della musica ma soprattutto del costume del paese, si sia dimostrato più o meno aperto a recepire influssi per così dire “alternativi” rispetto al mainstream del pop dominante. Quindi non si tratta, secondo me, di una laudatio temporis acti rispetto all’importanza data ai testi, quanto più di fasi di maggiore apertura o chiusura rispetto a ciò che non è “canzonetta gastronomica”, fatta solo per essere consumata, come dicevano i Cantacronache. Negli ultimi anni siamo a mio avviso in una fase di chiusura, non ci sono mai veri e propri outsiders a guardar bene in quel contesto. È tutto molto rassicurante. Venendo invece alla storia che racconto nel mio libro, il caso di Caproni è davvero eclatante e per molti aspetti sorprendente, con la complicità peraltro di un altro letterato finissimo (come lui toscano e tutto da riscoprire) quale Nicola Lisi, suo collega giurato per la parte poetica dei testi al Festival di Sanremo 1955. L’intermezzo lirico che citi nella domanda appartiene al 1964, quando Caproni lesse durante l’intervallo del Festival alcuni Versi livornesi in anteprima. Basterebbero forse solo questi due esempi per riflettere sulla diversa attenzione che si rivolgeva alle parole – non solo delle canzoni, ma addirittura degli intervalli – pronunciate da “quel” particolare palco, anche in virtù di ragioni culturali e politiche più ampie; in senso dialettico, cioè da un lato e dall’altro. Evidentemente si sentiva la necessità di prendere in considerazione anche altri aspetti e non solo il marketing, i numeri e l’intrattenimento.

Le vicende del “Cantacronache” sono degne di un romanzo, sempre ammesso che non sia stato già scritto. Quali sono, a tuo avviso, gli aspetti che lo rendono così intrigante?

Concordo pienamente, è un’avventura stupenda. Avendo dato al libro la struttura di un piccolo atlante, ho provato in parte a ricostruire in chiave romanzesca la vicenda di Cantacronache nel capitolo “Gli anni di Torino”, a mo’ di cornice narrativa prima degli affondi su Calvino e Fortini. Cantacronache è il primo collettivo in Italia – uso questo termine in maniera non casuale, naturalmente – che ha avuto il coraggio di fondere musica, letteratura ed engagement per plasmare una canzone che, in breve, potesse ambire a essere una forma d’arte, dotata di contenuti non scontati, di un’etica e di un labor limae quanto alla sua fattura. Non solo un mero oggetto di consumo, ma un esperimento in dialogo con le grandi esperienze estetiche del Novecento. Per non parlare del fondamentale contributo alla ricerca sul folklore, l’antropologia e l’etnomusicologia. Erano per molti versi Punk e Indie (nell’accezione storica, non quella corrente in Italia) prima che questi termini fossero inventati: l’attitudine da do-it-yourself, le riviste e le cartoline ciclostilate grazie alle quali si interagiva direttamente col pubblico, l’organizzazione di concerti e performance come degli happenings dal piglio un poco situazionista. Ecco, se si pensa che attorno a quella cerchia orbitavano attivamente personalità eccezionali come, oltre ai già citati Calvino e Fortini, Liberovici, Margot Galante Garrone, Jona, Amodei, Giulio Einaudi, Umberto Eco, Giacomo Manzoni, Fiorenzo Carpi, si ha un quadro dello spessore di questo milieu, che al contempo si dimostrava tutt’altro che chiuso o men che mai “snob” nel confrontarsi con nuovi linguaggi.

Da studioso di Vanni Scheiwiller, di cui ricorrono 25 anni dalla sua scomparsa, non conoscevo assolutamente il suo ruolo di promotore di Giro a vuoto di Laura Betti. Il “piccolo grande editore” non cessa mai di stupirmi. Quanto ha inciso in questa operazione la sua amicizia con Pasolini?

Innanzitutto, sono felice di averti fatto scoprire questo aneddoto su Scheiwiller, figura che dichiaro subito di aver scoperto e approfondito anni fa proprio grazie a te. Tanto giovane quanto brillante, è come se Vanni Scheiwiller avesse previsto già alla metà degli anni Cinquanta il clima culturale che avrebbe permeato lo Zeitgeist degli anni Sessanta, intriso di nuove intersezioni tra le arti e di un’apertura radicale (ma mai per questo “cedevole” alle tendenze del momento) verso nuovi segmenti di pubblico. Pasolini fu interlocutore decisivo in tal senso e il sostegno al progetto di Giro a vuoto prende corpo nel 1960 in seno a questo sodalizio. Uno spettacolo teatrale che era anche un perfetto volumetto “taschinabile”, che era anche un concerto, che era anche una forma innovativa di cabaret, che era anche un libretto, che era soprattutto una vera e propria performance “firmata” da alcuni dei maggiori scrittori e dei maggiori compositori contemporanei in Italia. Tutto questo per giunta sulle spalle di una donna, Laura Betti. Insomma, qualcosa di avveniristico per l’epoca. Oltre a Pasolini, ci tengo a ricordarlo, importante fu anche l’intercessione di Ennio Flaiano, che qualche tempo prima aveva curato con Delfini e Fratini L’Almanacco del Pesce d’Oro, dissacrante antologia prosimetrica che raccoglieva il meglio della produzione satirica nostrana da Montale a Giudici.

Alcuni gruppi stanno musicando i testi di alcuni affermati poeti. Penso a esempio all’album Da sponda a sponde del collettivo “Le ombre di rosso”, dall’omonima silloge di Luciano Cecchinel. Cosa ne pensi?

Conosco bene il pregevole esperimento di cui parli; il promotore Fabio Fantuzzi è infatti un caro amico, brillante studioso di letteratura americana, di Bob Dylan e bravissimo musicista con cui ho avuto più volte il piacere di condividere la scena. Penso che iniziative del genere, confinate ingiustamente in una nicchia, siano vitali come reagente corrosivo alla banalità e alla mediocrità dei tempi digitalmente folli in cui viviamo, dove pressoché ogni cosa è scandita da quanto riesci a produrre e ottenere. Si apra un qualsiasi profilo Spotify, attualmente il supporto più diffuso al mondo per ascoltare musica: sotto al nome dell’artista c’è il numero degli ascoltatori mensili, sotto ogni brano c’è il numero delle riproduzioni (se non ne hai più di mille addirittura segna un >1000), sotto alla biografia c’è il numero dei followers. Perentori sigilli per mostrare se giochi in Serie A, B, C, D e così via prima ancora di ascoltare un brano. Può essere un sistema sano, questo? Cosa ha a che fare con l’espressione artistica? Niente. Il medium è veramente il messaggio e noi siamo veramente ridotti così. A tal proposito, venendo a Una lingua per cantare, dirò di più: la stragrande maggioranza dei dischi e delle canzoni di cui tratto nel libro non risulta digitalizzata o presente nei cataloghi di streaming che rivendicano di rendere disponibile l’intero patrimonio discografico del genere umano (senza favoritismi di sorta per chi ha venduto di più e chi meno). Non credo ci sia una soluzione al momento, bisogna solo provare a inventare dei modi – ciascuno il suo, ben venga se in dialogo con una rete maggiormente estesa – per sparigliare le carte e non farsi tarpare le ali da questo sistema meschino, numerico e asettico, di valutare l’arte che si sente di creare.

Un’ultima domanda, infine, allo studioso di poesia nonché componente del gruppo musicale “Panta”. Ho avuto la fortuna di assistere ad alcuni vostri concerti, dove esegui le canzoni di autori che citi nel libro. Se ti chiedessero di realizzare un album dove puoi inserire solo tre di queste canzoni, quali metteresti? E infine quali poesie del Novecento, non nate per essere cantate, vorresti musicare?

Col progetto Panta, ci tengo a premettere, suono principalmente brani originali scritti da me assieme a una band composta da Davide Panetta al basso, Giordano Nardecchia alla chitarra e Bruno Visintin alla batteria. È capitato tuttavia, come giustamente ricordi, di eseguire anche alcune di queste canzoni “letterarie” che studio nel libro, soprattutto per tentare umilmente di rimuovere un po’ di polvere d’oblio che minaccia di farle scomparire (ad eccezione di brani celeberrimi come Cosa sono le nuvole di Pasolini-Modugno o Oltre il ponte di Calvino-Liberovici). Se registrassi un disco con tre di questi brani ti direi I ragazzi giù nel campo di Pasolini in testa, Le nostre domande di Margot-Fortini e Oh, com’è bello sentirsi di Flaiano e Gigi Proietti. Quanto alle poesie del Novecento che mi piacerebbe musicare, invece, direi così di primo acchito Gloria del disteso mezzogiorno di Montale, L’uscita mattutina di Caproni e Anni dopo di Sereni.