La lingua primitiva di Mendonça

La silloge La lingua primitiva di José Tolentino Mendonça si compone di due raccolte poetiche, nell’ordine Introduzione alla pittura rupestre (Introducão à pintura rupestre) e Il centro della terra (O centro da terra), uscite rispettivamente nel 2021 e nel 2024.

Nella prima, Mendonça, nato nell’isola di Madeira, si sofferma sui ricordi della sua infanzia trascorsa in Africa, dove nel frattempo si erano trasferiti i genitori. Si prendano i versi di Baia di Lobito: «Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce / a contare squame scure, spine, iridescenze colorate / che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva / fondali di fango e sabbia / in abissi / in cui non c’è / cacciatore né preda // Non ho ricordo / di altra bellezza prima di questa»; oppure di Storia sociale della bicicletta: «Mio padre saldò un secondo sellino nella sua bicicletta / e la domenica mi portava con sé / in giro dove le strade non hanno nome / fino ai contrafforti del mare // A quel tempo si diceva che se mai fosse arrivato / il socialismo sarebbe arrivato in bicicletta».

Nella prosa finale della raccolta, una sorta di razo della stessa, Mendonça mette in risalto il ruolo di sua nonna come informante di un romance tradizionale per il volume Novo Romanceiro do Arquipélago da Madeira (col. Pere Ferré; ed. Sandra Boto; coord. Francisco Faria Paulino. – Funchal, Empresa Municipal Funchal 500 Anos, D.L. 2008). Egli rivela la sua delusione quando scopre «che la recitazione di mia nonna è un rompicapo, povero e sconnesso. Senza un ordine cronologico. Prende avvio già nel mezzo del racconto, con il marito di Elena che chiede della moglie, scoprendo che è fuggita a sua insaputa e diviene perciò bersaglio della sua volontà di vendetta» (p. 87). Eppure, per Mendonça la nonna «è stata la mia foresta, il mio viaggio, il mio libro». E certamente dai suoi racconti sarà scaturita l’ispirazione di molte poesie, come ad esempio La vita inventata dei miei nonni: «La vita dei nostri nonni siamo noi che la inventiamo / e questa fatica il tempo non la risparmia a nessuno / le storie di famiglia nascono dall’oscurità / ed è paradossale come ci attraversano / simili a remoti / buchi neri della Via Lattea // È così che ho inventato mio nonno Matias / cacciatore di balene e suonatore ozioso di mandolino / se ne andava in giro bardato di gilet e stivali logori / mai sazi di passaggi». Non a caso il componimento si chiude con il canto ammaliante della nonna: «Lui suonava il mandolino e lei cantava / e le lepri che venivano ad ascoltarli / nascoste nella macchia scura / del misero giardino dei ciliegi / se ne restavano lì / fino al cigolare dei cardini delle porte / all’abbaiare dei cani / e ai primi carri dell’alba».

Una situazione simile è reperibile in Pasolini: nella prima parte della sezione denominata per l’appunto Romancero de La meglio gioventù, il poeta allude al riuso in forma poetica dei racconti orali della madre Susanna, riguardanti il Romanzo di famiglia (Il soldat di Napoleon, Beputi e Fiorina, Rissòt di amòur, Cintin). Ad avvalorare il ricorso alla “fonte”, si può aggiungere che Susanna rimanda a un poemetto redatto dal nonno: «Sior Meni era anche poeta: scrisse un poemetto in cui narrava la storia dei fasti dei Colussi. Questo libretto scritto a mano su una carta ingiallita e assorbente … io lo trovai in mezzo a tanti altri vecchi libri in un armadio nero e tarlato che io rovistavo con grande interesse e animosità quantunque atterrita per l’uscita improvvisa di qualche topo» (S. Colussi Pasolini, Romanzo di famiglia, a cura di G. Chiarcossi, Ponte alle Grazie, Milano, 2025). Pur con tutte le differenze cronologiche e di ordine linguistico, si può ritenere che Susanna svolga la stessa funzione di “informante”, esercitata dalla nonna di Mendonça.

Ben diverso è il discorso per il Centro della terra, dove la voce poetica si fonde con la spiritualità: le sezioni della silloge hanno infatti il nome di “sequenza”, richiamando quella forma del canto liturgico che, a partire dal IX secolo, grazie soprattutto all’opera del monaco Notker Balbulus di San Gallo, elaborava testi poetici nuovi su preesistenti melodie gregoriane dell’Alleluia.

Costante è la presenza divina nella raccolta. Dio accompagna l’uomo ma soprattutto la sua anima, che «è la più grande delle nostre vertebre / è una cosa che viene dal freddo e dalla notte / una cosa non terrestre […] Solo Dio può impedire / che l’anima cada a pezzi / e per questo Dio si inginocchia davanti a noi / con una voce che sembra sul punto di inabissarsi / logora, tremante, messa al bando / Dio chiede la nostra mano / e vuole che siamo noi a guidarlo».

Con una evidente allusione al passo evangelico (Matteo 18, 21-22: «Allora Pietro gli si avvicinò e gli disse: “Signore, quante volte dovrò perdonare al mio fratello, se pecca contro di me? Fino a sette volte?”. E Gesù gli rispose: “Non ti dico fino a sette, ma fino a settanta volte sette”»), in Impara con il tempo a perdonare, Mendonça invita l’uomo ad apprendere l’arte del perdono nei confronti di tutte le avversità che possono capitare nel corso della vita. Particolarmente intensi sono i versi dell’ultima strofa: «Perdona il chiuso crepaccio, l’argine fangoso / perdona l’impiccato che inaspettatamente / all’ingresso del bosco ti sei trovato davanti / perdona i cardi più resistenti della segale / le regioni dell’atmosfera in cui nascono le tempeste / perdona la pianta di fico spoglia di frutti malgrado la stagione». Risultano evidenti i richiami al suicidio di Giuda, pentitosi dopo aver tradito Gesù (Matteo 27, 4-5: «“Ho peccato, perché ho tradito sangue innocente”. Ma quelli dissero: “A noi che importa? Pensaci tu!”. Egli allora, gettate le monete d’argento nel tempio, si allontanò e andò a impiccarsi»), e alla condanna di un albero sterile (Matteo 21, 18-20: «La mattina dopo, mentre rientrava in città, [Gesù] ebbe fame. Vedendo un albero di fichi lungo la strada, gli si avvicinò, ma non vi trovò altro che foglie, e gli disse: “Mai più in eterno nasca un frutto da te!”. E subito il fico seccò»). Anche in questi casi, Mendonça, utilizzando un tu impersonale rivolto a sé stesso, afferma che bisogna essere pronti al perdono. Paradigmatico a tale proposito è il congedo del componimento: «Quando sarà il momento / perdona il risentimento altrui / in fondo così simile al tuo». Questa poesia si caratterizza inoltre per una raffinata ricerca formale: l’iterazione del verbo “perdonare” e la sua collocazione all’interno dei versi rappresenta infatti una sorta di omaggio alla figura retorica del leixa-pren medievale, tipico della tradizione lirica galego-portoghese.

Il verso che più si avvicina al mistero del sacro è, a mio avviso, quello incipitario di Visitazione: «Dio preferisce passare accanto a noi senza farsi sentire». Questo passaggio muto di Dio si può accostare alla “brezza leggera”, quasi inavvertibile, di 1Re 19,11-13, che annuncia la venuta del Signore: «Ed ecco che il Signore passò. Ci fu un vento impetuoso e gagliardo, da spaccare i monti e spezzare le rocce davanti al Signore, ma il Signore non era nel vento. Dopo il vento un terremoto, ma il Signore non era nel terremoto. Dopo il terremoto un fuoco, ma il Signore non era nel fuoco. Dopo il fuoco, il sussurro di una brezza leggera. Come l’udì Elia si coprì il volto con il mantello. Uscì e si fermò all’ingresso della caverna. Ed ecco venne a lui una voce che gli diceva: che cosa fai qui Elia?».

Qualche considerazione, infine, sul titolo scelto per la traduzione italiana. Senza la pretesa di arrivare a una soluzione, la lingua primitiva richiama, a mio avviso, da un lato il testo della Genesi, ovvero la lingua di Adamo e il suo potere di denominare e lato sensu dominare ogni cosa del creato: «in qualunque modo l’uomo avesse chiamato ognuno degli esseri viventi, quello doveva essere il suo nome» (Genesi 2, 20). Dall’altro lo sradicamento di Mendonça dalla sua lingua natale di Madeira con il suo arrivo in Africa. Richiamare la lingua primitiva significa recuperare le proprie origini, le ragioni della poesia stessa, alla stregua di quanto era accaduto a Pasolini con la lingua materna, all’ascolto della parola “Rosada”: «Risuonò la parola ROSADA. Era Livio, un ragazzo dei vicini oltre la strada, i Socolari, a parlare. Un ragazzo alto e d’ossa grosse… Proprio un contadino di quelle parti… Ma gentile e timido come lo sono certi figli di famiglie ricche, pieno di delicatezza, poiché i contadini, si sa, lo dice Lenin, sono dei piccolo-borghesi. Tuttavia Livio parlava certo di cose semplici ed innocenti. La parola “rosada” pronunciata in quella mattinata di sole, non era che una punta espressiva della sua vivacità orale. Certamente quella parola in tutti i secoli del suo uso nel Friuli che si stende di qua del Tagliamento, non era mai stata scritta. Era stata sempre e solamente un suono. Qualunque cosa quella mattina io stessi facendo, dipingendo o scrivendo, certo m’interruppi subito […] E scrissi subito dei versi, in quella parlata friulana della destra del Tagliamento, che fino a quel momento era stata solo un insieme di suoni: cominciai per prima cosa col rendere grafica la parola ROSADA». (P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1972).